论析徐复观美学思想中“第二自然”概念的理论源流及其当代意义

　　[论文关键词]徐复观；第二自然；传统美学；现代转换 
　　[论文摘要]现代新儒家的重要人物徐复观在对王国维“境界说”的品评中，曾创造性地提出了“第二自然”的美学概念。本文试图对“第二自然”的提出作概要的理论溯源，并进一步探讨这一概念的确立对实现中国传统美学现代转换的当代学术意义。 

    徐复观(1903-1982)作为以治思想史见长的现代新儒家，其美学思想以中国思想史为主线，取精用宏，颇具创见。“第二自然”是徐复观在品评王国维《人间词话》“境界说”时所提出的一个原创概念，它突破了王国维在传统诗学中确立的以“境界说”为核心的才子气审美标准，秉承传统美学注重人伦教化的衣钵，用“境界”所标志的人的精神世界的到达点丰富和深化了“境界说”的内涵，并在此基础上创造性地提出了“第二自然”的美学概念，为传统美学的现代性转换敞开了一道门径。要充分理解徐复观提升“境界说”(简称“复观之学”)的当代学术意义，必须结合“境界说”的学术发展理路去分析，沿着徐复观探求传统的现代转换之路去理解，按照“复观之学”的整体思想逻辑去把握。本文意旨就是在充分吸收“复观之学”思想资源的基础上，为传统美学的现代转化寻找一条可能的路径。 
    一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流 
    王国维在《人间词话》中开宗明义地说:“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。在徐复观看来，王国维虽然“以他所提出的境界说，把文学批评的效果，向前推进了一大步”，但自始至终也没有把“境界”概念理清楚。徐复观依照《人间词话》文本，对“境界说”作了考据与概念上的廓清。徐复观认为，“王氏的所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。因为从辞源学上讲，“惟自唐代起，多数用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。所以文学艺术中的境界，乃主客合一的产物。 “境界”是物与我的统一，要通过人格修养达到高层次的境界，艺术家对自然与人生须人乎其内，又须出乎其外。当然，王国维在部分篇章中也触及到了境界的本意。譬如，他讲:“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’。此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处’。此第三境也。”这里，王国维虽然讲了三种境界，却都已突破了诗论的范畴，已经是关照人生的美学话语了。因此，徐复观体会到:“王氏此处所用的‘三种之境界’，与唐以来的传统用法相合，指的是精神境界，但这既不可谓之‘景物’，也不可谓之‘喜怒哀乐’。王国维己经把“境界”提升到审美人生态度的层次。王国维“境界说”的这一概念的歧出才是他提炼传统美学思想的精华所在。 
    继王国维之后，朱光潜把超利害的审美人生态度与传统美学中的“意象”概念结合起来，进一步发展了“境界说”。首先，他认为美感世界纯粹是超越现实利害而独立的意象世界。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。可见，境界的形成有赖于意象的创造。其次，他认为艺术活动都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界，这是对王国维“三种境界说”的再阐释。再次，境界是情景相生，是情感与意象的统一，是有情有性的生命主体进行意象创造的结果。 
    朱光潜援引传统诗学中的“意象”概念，沿着中西融通的理路丰富和发展了王国维的“境界说”，但并没有跳出“境界说”。从本质上看，“境界说”仍然是传统诗学的“意象”层次，只是在王国维、朱光潜那里找到了现代美学学术的表述方式，但尚未达到传统诗学中的“意境”层次。叶朗在《中国美学史大纲》中指出:“意境说”并非由王国维首先提出，而且王氏之说，实际上相当于“意象”这个范畴;“意境说”早在唐朝就已提出，并且刘禹锡对“意境”这个范畴已经作了最明确最基本的规定，即“境生于象外”。叶朗认为，“意境说”的美学本质就是表现作为宇宙的本体和生命的道和气。但是，王国维、朱光潜都将“境界说”提升到审美人生态度的层次，为由重审美经验的“境界说”向重审美本体的“意境说”推进开辟了新的学思路向。 
    与朱光潜合称为“美学双峰”的宗白华把“意境”确立为中国传统文化的审美本体。有学者认为，宗白华的美学贡献集中表现在对中国艺术精神的两大发现:一是发现了中国传统艺术美的两大类型，即“错彩镂金”的美和“初发芙蓉”的美，而后者正是中国古典艺术所追求的最高境界—意境之美;二是沿着中西贯通的理路重新发现了中国传统艺术中的时空意识，由此对中国艺术意境作了精湛绝伦的阐发。通过上述两大发现，宗白华为把握中国艺术精神提供了直达本体的直观路径—审美意境。正如宗白华所言:“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线雨道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。宗白华所发现的中国艺术精神中的时空意识正是区分意象与意境概念的关键，意象是对象性的，意境则是本体性的，是中国人对宇宙的形而上的本质直观。意境概念的清晰确立，扩大了美学包容传统文化的能力，剩下的问题就成为在意象本体中的审美主体是如何可能的了。 
    二、“第二自然”:中国艺术精神的主体间性结构 
    在对中国艺术精神的把握上，徐复观与宗白华几乎如出一辙，他们都从道家思想出发，直达中国艺术精神的本体形态。但两人学思背景的差异也决定了其学术成果各有侧重。徐复观是在“心的文化”的语境下研究中国艺术精神的第一人，在中国百年美学史上第一部以中国艺术精神为主题的专著《中国艺术精神》中，他认为孔子的礼乐之心和庄子的虚静之心是中国艺术精神的主体。这一“心”的主体是中国一切道德和艺术价值的真正源泉。“心”的主体性和主体间性决定了它在审美关照和审美创造时的本体形态—即建立在“意象”基础上的“意境”，或建立在“境界”基础上的“第二自然”。 
    “第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往来相照的过程，如徐复观所说:“心先人于境，境亦同时人于心，因而得心境合一(‘神会与物’)，此时所写者乃心中的境，亦如画家所画者乃胸中的丘壑。“诗人在上述历程中所把握到的景(境)，是何状态呢?我以为唐司空图《与极浦书》中下面的话，是形容此一状态的。 

   “戴容州(叔伦)云:诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉。 
    按照徐复观的学思逻辑，“象外之象，景外之景”所呈现的审美主体(心)融人审美对象(意象)的审美本体(意境)形态，是心、意象、意境三者共同参与创造的主体间性结构—“第二自然”。徐复观没有直接谈“意象”和“意境”，他在批判吸收王国维“境界说”的基础上直达“第二自然”的概念。从本体角度讲，“意境”等同于“第二自然”;但从主体间性角度讲，“第二自然”比“意境”涵盖传统思想资源的面更宽更广，更有利于传统美学的现代转换。 
    在中国的传统思想资源中，并无明确的主体性思想。主体性是随着中国现代美学的诞生而引入思想界的。可以说，中国现代美学基本上是一种主体性美学，虽然在历史上发挥过思想启蒙的作用，但由于长期跳不出主客对立的对象性思维范式，无法从根本上解决审美的基本问题，也造成了美学与艺术实践和审美实践的严重脱节。实际上，中国艺术精神中包含着主体间性特征十分鲜明的审美思想，大量有现代价值的审美范畴都是与五千年中国人的审美实践紧密相联的，包含了中国人根深蒂固的价值追求、人生态度、社会理想和终极关怀。徐复观从其颇具主体间性特征的“形而中学”的文化哲思出发，以其独具慧眼的中国人性论为基准，将“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范畴融贯起来，创造性地提出了主客圆融合一的“第二自然”的美学概念，是从中国艺术精神中挖掘主体间性思想资源的具有开创意义的尝试。 
    实际上，在中国现代美学史上，徐复观和宗白华几乎是不约而同地探索到了中国艺术精神的主体间性结构。只是他们的哲思出发点不同，宗白华沿着西方形而上的理路阐释中国艺术精神，从《易经》“阴阳相荡”的宇宙观出发阐释中国艺术意境中特有的时空结构，认为音乐化、节奏化的时空观是形成中国艺术意境的最深的根源。因此，中国艺术意境 
是“物我交融”的主体间性结构。徐复观更重视从艺术和审美活动背后的人性层面阐释中国艺术精神，秉承宋明心性理学的学统，认为孔子和庄子确立了人性“离形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和艺术高度统一”的万古标程，道德价值源自孔子的“礼乐之心”，纯艺术价值源自庄子的“虚静之心”，这一实现了现象学“悬隔”和“还原”后的“心”是一切传统价值的本源。因此，“心”即创造“意境”、创生“第二自然”的主体，它不以艺术为最终目的，它以实现物我交融、主客浑然的身心安顿，以实现人真正的审美自由为目的。因此，“第二自然”的提出并不是“复观之学”的悬拟虚设，而是以一种涵容力很强的主体间性结构，将传统文化的精髓和普世资源一并统一到“美学的旗帜”之下，为传统的灵根再植确立“栖身之所”，为五千年的民族灵魂再造“立命之源”。 
    三、“第二自然”为传统美学实现现代转换敞开了一道门径 
    中国艺术精神中“天人合一”的思想，是现代美学由主体性向主体间性发展的重要创新资源。美学作为一门独立学科自18世纪中期由鲍姆伽通草创以来的一百多年间，始终保持着启蒙运动时期理性主义的理论品格。尽管近代美学分化成经验主义和理性主义两个派别，但在主客二分的对象性思维方式上则是一致的。康德试图在美学领域调和理性与感性、主体与客体的分裂，但启蒙主义的理性优先思想使他把美学作为沟通纯粹理性与实践理性的桥梁，使美学始终甸旬在哲学的脚下。直到19世纪后期，随着里普斯移情论美学的出现，到叔本华和尼采唯意志论美学的形成，使美学的理性主义品格开始发生向非理性主义的转向。自启蒙运动高扬人的主体性到进人20世纪以来，主体性的内涵也逐渐由理性让位给了非理性，但主体性哲学所反映的西方对象性思维方式却始终制约着对美学基本问题的解决。因此，自康德以来，近现代美学的发展始终面临着两个难题:一是怎样在美学领域解决主体与客体的统一问题?二是怎样通过审美活动解决人与世界的统一问题?为摆脱主体性美学的困境，当代西方美学对主客关系采取搁置的态度，而将兴趣转移到审美活动中主体与主体间关系上来。然而，西方美学的基本问题依然从属于哲学，在主体间性思维框架下美学的独立问题是什么?这影响着美学学科的发展方向。 
    中国现代美学是在西方主体性美学的影响下形成的。中国现代美学史上两次大的针对美学基本问题的讨论实质上是西方美学的困惑在中国的出现。于是乎有人会说中国现代美学无非是西方美学在中国的翻版。但事实上，从本文对百年中国美学的回眸中可以看到，从中国现代美学的窃火者王国维那里能够发现中西融通式的学思方向，而且这一方向是始终被朱光潜、宗白华、徐复观所坚持着的。现在看来，这一方向正是美学本土化的方向。 
    美学的本土化是中国三代美学学人共同追求的方向。问题是美学与传统思想资源的契合点在哪里呢?当整个西方正在把目光转向东方，从古老中国的思想资源中寻求跳出现代性困境的出路之时，中国传统思想还尚未在现代中国找到灵根再植的栖身之所。徐复观确立“第二自然”的概念，触及到了传统审美文化意识的核心，是对王国维“境界说”的接响承流，对朱光潜“意象”理论和宗白华“意境”理论的遥相呼应，成为美学史上真正实现本学科中西融通的“契合点”。在徐复观对中国艺术精神的现代性阐释之后，“境界说”、意象和意境的涵盖范围得以扩大，内涵得以提升，使传统以修身为特征的伦理价值自然地融人现代美学体系之中，为传统思想审美地参与现代美学基本问题的解决开辟了崭新的途径。